1. Ortega escribe sobre Antonio Machado un artículo juvenil, «Los versos de Antonio Machado», que se publica en 1912 [1], el mismo año de la primera edición de Campos de Castilla. Se trata de un escrito de juventud, pero increíblemente maduro en algunos aspectos, tanto en el instrumento lingüístico, ya en posesión de los recursos que serán habituales en su prosa, como en la capacidad analítica, en el juicio crítico y en la aparición de algunas ideas que luego van a ser fundamentales en la obra orteguiana. Nunca abandona Ortega su interés por la literatura (y por el hecho estético en general), que en él es algo más que curiosidad de diletante y constituye uno de los rasgos que definen su figura intelectual [2]. No es casual que entre sus primeros escritos estén este artículo comentado o el que dedicara a Valle-Inclán [3], y que escribiera –sin salir de sus contemporáneos– textos iluminadores sobre Baroja, Azorín, Miró, Pérez de Ayala, Unamuno...

2. Sitúa Ortega a Machado en el devenir histórico de la poesía española, en un momento, los años primeros del siglo XX, en el que los intelectuales jóvenes presienten la crisis de la cultura finisecular de la Restauración y el advenimiento de algo nuevo. Esto ocurre en todos los órdenes, también en el poético. Viene Machado, según Ortega, de una época de franca decadencia del género lírico, en que la poesía se caracteriza por ser descriptiva y prosaica. Era un especie de verso en prosa. Véase cómo describe Ortega este panorama poético desolador de lo que se ha llamado la época «realista» de la poesía española: «Reinaba entonces una poesía de funcionario. Era bueno un verso cuando se parecía hasta confundirse a la prosa, y era la prosa buena cuando carecía de ritmo.» [4] Aunque no los cita, nos vienen a las mientes los ejemplos arquetípicos de Campoamor y Núñez de Arce. Ortega intuye que el autor de Campos de Castilla, es ya otra cosa, responde a un distinto concepto del quehacer literario, otea un nuevo horizonte poético, distinto y superior al de la «poesía realista», a un nuevo movimiento que se abre paso en la lírica en español.

3. Aunque no se usa en el artículo la palabra «Modernismo» (que quizá en estos momentos no tiene un sentido tan delimitado como el actual), se sitúa en el origen de este nuevo modo poético, con una intuición que me parece certera y que la crítica posterior viene a ratificar casi sin discusión, a Rubén Darío. Llama al nicaragüense, con una retórica que ya le es consustancial, «el indio divino, domesticador de palabras, conductor de los corceles rítmicos» [5]. ¿En qué consiste esta nueva poesía, en la que se ubica, con matices que luego se verán, Machado? ¿Qué rasgos la definen? Aquí asoma –me parece que por vez primera– una idea que luego va a desarrollar y matizar en su obra posterior: la poesía como lengua autónoma, como lengua «aparte» del lenguaje común. Para Darío –escribe Ortega– «una estrofa es una isla encantada, donde no puede penetrar ninguna palabra del prosaico continente sin dar una voltereta en la fantasía y transfigurarse, cargándose de nuevos efluvios...» [6]. Ésta es una idea –y una imagen– a la que volverá Ortega en numerosas ocasiones, tratando de otros géneros, de otros poetas (Mallarmé, Góngora) y de otras manifestaciones artísticas. Lengua poética y lengua común son mundos distintos y separados; como lo son, en un sentido más general, arte y vida. Desarrollo un poco está idea orteguiana, antes de volver a Machado.

4. Si algo Ortega deja claro más de una vez con respecto al lenguaje poético, es considerarlo como un lenguaje distinto, aparte del lenguaje usual. En sus escritos sobre el tema repite esta idea una y otra vez. Piensa que el poeta tiene que buscar rincones inéditos de la realidad o ángulos nuevos para verla. Para ello tiene que alejarse, como decía Mallarmé, de las «palabras de la tribu». Lo poético se aleja del lenguaje usual premeditadamente. Un modelo de esta poética son los autores barrocos. Precisamente hablando de Góngora, dirá: «Poesía es eufemismo, eludir el nombre cotidiano de las cosas.» [7] El autor no puede presentar las cosas del mundo con las palabras habituales, porque esto sería dar de ellas la perspectiva de siempre; y su misión es todo lo contrario: ofrecernos una visión sorpresiva e inédita del mundo: «mediante un rodeo inesperado –dice Ortega– ponernos ante el dorso nunca visto del objeto de siempre» [8].

De esta visión del fenómeno poético destaco dos rasgos que, en realidad, son dos aspectos de la misma realidad:

a) El concepto de artificialidad como inherente a la creación poética.

b) La separación lenguaje poético / lenguaje usual como reflejo de la más amplia distinción arte /vida que abarca a la anterior.

En cuanto al primer aspecto, Ortega destaca en el lenguaje poético su carácter artificial. «Poesía –dice– no es naturalidad, sino voluntad de amaneramiento» [9]; lo cual, por otra parte, no es un descubrimiento de las modernas vanguardias, ni siquiera del barroco, sino que se remonta a las primigenias literaturas occidentales, como un sello que marca la literatura lírica desde sus orígenes. Ortega nos recuerda que las antiguas obras de Homero y Píndaro no están escritas en la lengua que el pueblo hablaba en esa época, sino en un lenguaje artificial, para iniciados. Y su tema no es el de la vida cotidiana y normal, sino un tema por definición sobrenatural: la mitología [10]. Desde el concepto de artificium clásico a los modernos teóricos, esta idea se ha repetido con diversos tonos y matices. Un teórico (a la par que poeta) tan inteligente como Carlos Bousoño ha escrito: «La “artificialidad” es al parecer “naturaleza” en literatura. Es, por tanto, su verdadera “naturalidad”, aunque la cantidad de artificio varíe considerablemente de unos estilos a otros. Este modo de ser [...] nos explica que literaturas enteras, como la latina o la árabe, se hallen escritas en un lengua tan sorprendentemente disímil de la hablada, que admite, incluso, una denominación diferente.» [11]

El segundo aspecto que deduzco de esta consideración del lenguaje poético es su relación directa con uno de los puntos fundamentales de la estética orteguiana: la discriminación, sin posibilidad de confusiones o mezclas, del arte y la vida. Esta idea queda bien patente en la teoría del teatro, donde la separación del ámbito mágico del arte y de la vida circundante tiene su claro límite en el telón que separa ambas partes. Función separadora que en la pintura cumple el marco [12], también de una forma muy clara: lo que hay allende el marco es la vida, lo que hay dentro es el arte. Si en la poesía no existe un elemento delimitador tan claro como el telón o el marco, sí que está clara esta separación; y ésta se produce en cuanto al lenguaje, en la materia prima de la poesía: las palabras.

5. Tenemos que ir más lejos. Lo que se afirma en el terreno de la teoría literaria, adquiere un sentido más pleno en el contexto de una teoría estética. Esta consideración de la «otredad» del lenguaje poético está en consonancia con la consideración del arte y la poesía como «irrealización». Es ésa la palabra exacta que usa Ortega, y destacándola con mayúsculas: «El arte es esencialmente IRREALIZACIÓN. Podrá dentro del ámbito estético, haber ocasión para clarificar las tendencias diversas en idealistas y realistas, pero siempre sobre el supuesto ineludible de que es la esencia del arte creación de una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los objetos reales.» [13] Esta tesis, y toda la perspectiva estética que conlleva, tiene sus defensores y detractores. Es un larga polémica desde que –por poner un fecha simbólica– en 1859 Théophile Gautier lanza en su publicación L’artiste la teoría de «l’Art pour l’Art». Se ha discutido largamente, no sólo la independencia del arte con respecto a ideas y facciones, sino con respecto a la misma realidad. Los detractores de un arte autónomo, de un arte «irreal» tienen un argumento de peso: un elemento del proceso poético que, con frecuencia, se olvida: el lector. Algo en común han de tener el autor y el lector cuando se produce el proceso de comunicación. Así piensa Carlos Bousoño: «Dado que esas “irrealidades” no dijesen nada de nuestro mundo, ¿cuál habría de ser su relación con el lector? ¿Cuál sería el motivo de que a éste le emocionasen? ¿En qué sentido y por qué podría aceptarlas, aparecérsele bajo especie de verosimilitud, o [...] asentir a ellas.» [14] La tesis orteguiana naturalmente limitada, no entra en estos temas. Aunque pienso que, en el fondo, lo que hay son dos perspectivas para abordar el mismo objeto. Ortega lo hace desde el objeto estético mismo; Bousoño, desde el proceso de comunicación que abarca a emisor y receptor.

6. En este nuevo arte poético que Ortega teoriza (y ejemplifica en Darío), en reacción a la pobreza prosaica de la poesía española anterior, se explica la novísima poesía de Machado. Sin embargo (y ésta matización es una de las ideas más interesantes del texto), el autor de Campos de Castilla no lleva este proceso evolutivo hasta el final, hasta sus últimas y radicales consecuencias. En él aún queda mucho de poesía descriptiva, del anterior mundo poético que, en parte, supera. «Sin embargo –dice Ortega– no se ha liberado aún el poeta en grado suficiente de la materia descriptiva. Hoy por hoy significa un estilo de transición.» [15] Aunque hay en Machado mucho del nuevo soplo poético, «el paisaje, las cosas en torno persisten, bien que volatizadas por el sentimiento, reducidas a claros símbolos esenciales» [16]. En efecto, Machado, tal como intuye Ortega, no será lo que se llama un escritor «rupturista». Tanto en sus versos como en sus reflexiones teóricas queda clara esta actitud. Véase lo que escribe Machado en la misma Revista de Occidente: «Los programas literarios, que pretenden fundar escuelas que se anticipan a las obras, son casi siempre desorientadores, si se les interpreta literalmente [...] suelen responder a visiones unilaterales, incompletas y apresuradas de los problemas que se plantea el arte en cada tiempo. Su valor es grande, pero exclusivamente documental.» Queda claro, pues, el escepticismo de Machado no sólo con una concepción poética de esteticismo radical, sino con todos los «ismos» en general, como «programas», como pautas previas a la creación poética.

Un crítico reciente, como Francisco Rico, sitúa a Machado como poeta decimonónico. Piensa que entra de lleno en los temas y problemas de eso que conocemos como «poesía moderna». No podemos imaginar a Machado escribiendo en verso libre y él mismo confesó que le causaban despego «los afeites de la actual cosmética». Se supone que se refería al Modernismo. Mucho más duras de digerir les hubieran resultado las cosméticas de los «ismos» posteriores [17].

7. Como recapitulación hay que decir que Ortega muestra aquí una clara conciencia de la modernidad poética, del arte concebido como fuente de belleza en sí mismo. La solidez de esta concepción la demuestran sus textos posteriores, algunos de los cuales hemos citado. Esta concepción difiere de la machadiana «palabra esencial en el tiempo». Machado, como Unamuno, que es una de sus referencias principales, trae a la poesía el tema del hombre, de su vida íntima, de problemas filosóficos y existenciales. «Yo encuentro –escribe Ortega– en Machado un comienzo de esta novísima poesía, cuyo más fuerte representante sería Unamuno.» [18] Para él la poesía es un medio de ahondar y transmitir estos temas, no un objeto autónomo de belleza. Hay una gran diferencia de la concepción orteguiana de la poesía como isla (es decir, alejamiento y autonomía) y la de Machado, que une vida y poesía, literatura y experiencia personal [19]. Dos poéticas, pues, contrapuestas. Sin embargo, a pesar de la distancia que hay entre sus obras y sus concepciones poéticas, estos dos autores sin duda se admiraban personal e intelectualmente. Machado colabora en la Revista de Occidente y dedica un elogioso poema «Al joven meditador José Ortega y Gasset». Por otra parte, es conocida por sus estudiosos la afición que sentía por la filosofía, que casi ocupa en su estimación un lugar de preeminencia con respecto a la poesía. «En rigor –dice Guillermo de Torre– sus máximas admiraciones entre sus contemporáneos, no iban hacia ningún puro poeta o novelista; se concentraban en Unamuno y Ortega y Gasset, con quienes hubiera querido aparejarse filosóficamente.» [20] Toda esta idiosincrasia estética se comprenderá mejor si se tiene en cuenta que «es un escritor a quien la literatura como tal –más allá del estricto horizonte poético– distaba mucho de apasionarle» [21].

En suma, me parece que el artículo demuestra un gran discernimiento crítico de una forma prematura. No podemos olvidar que Ortega no escribe como crítico profesional, sino como pensador que busca en la literatura claves para los grandes problemas intelectuales que tiene planteados. Actúa, pues, más desde la intuición que desde la erudición. Y me parece una intuición perfecta la síntesis que nos da de la poesía machadiana: «casta, densa y simbólica» [22]. Sólo estos tres adjetivos podrían condensar muchas páginas sobre Machado y demuestran, a la vez que un gran escritor, a un crítico de raza.

Notas

[1] El artículo luego se recoge (1916) en la editorial Renacimiento, en Personas, obras, cosas...; y por fin en 1941 (col. Austral) en Mocedades, junto con otros escritos de juventud. Cito por la ed. de la col. El Arquero, Madrid, Revista de Occidente, 1973, pp. 185-190. Cito en adelante como «Machado».

[2] En mi tesis doctoral Los géneros literarios en el ensayo de Ortega: novela, poesía y teatro (Universidad de Málaga, 1993) intento sistematizar todos estos textos críticos y otros teóricos. Véase, como acercamiento general al tema el cap. I.2, «Ortega y la literatura».

[3] «La Sonata de estío de don Ramón del Valle-Inclán», publicado primero en La Lectura (1904) y luego recogido en el tomo I de sus Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1963-1973.

[4] «Machado», p. 186. Esta afirmación recuerda una famosa sentencia de Juan de Mairena: «Cada día la poesía es más escrita y menos hablada [...] es así prosa fría y sin gracia.» Quizá Machado está pensando, para escribir esto, en los mismos ejemplos que Ortega.

[5] «Machado», p. 187.

[6] «Machado», p. 188.

[7] «Góngora. 1627-1927»; uso la ed. de El Arquero, Madrid, Revista de Occidente, 1967, pp. 113-122; en adelante cito como «Góngora».

[8] Ídem. Se puede establecer un paralelismo entre esta búsqueda del aspecto inédito, inexplorado de la realidad y dos ilustres «invenciones» literarias españolas: el esperpento valleinclanesco y la greguería juanramoniana. En cuanto al primero, ese famoso «espejo cóncavo» por el que hay que reflejar al héroe clásico no es sino una nueva perspectiva, que busca el lado sorprendente de la realidad. En cuanto a la creación de Gómez de la Serna, hay en la greguería (mezcla de humorismo y metáfora, como la definió su creador) una indudable pretensión de indagar aspectos sorpresivos e inéditos de la realidad. Se da aquí, según García de la Concha, un principio fragmentador de la realidad, «por el que se desintegra cualquier visión totalizadora preconcebida y consigue centrar la atención en aspectos parciales e inéditos», característica que este crítico relaciona con el arte cubista, que es uno de los modelos del arte nuevo deshumanizado, analizado por Ortega. Cfr. «La generación unipersonal de Gómez de la Serna», Cuadernos de Investigación Filológica, III, 1977, p. 84.

[9] «Góngora», p. 115.

[10] Ídem.

[11] Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1970, t. I, p. 58.

[12] Cfr. «Meditación del marco», en El Espectador.

[13] «Ensayo de estética a manera de prólogo», en La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Revista de Occidente, 1976. Este ensayo se escribió (en 1914) como prólogo a El pasajero del poeta malagueño José Moreno Villa.

[14] Op. cit., p. 138.

[15] «Machado», p. 188; el subrayado es mío. Claudio Guillén observa la importancia de descripción y narración en este libro: «Lo más expresivo de esta poesía, según avanza el libro [Campos de Castilla] va desenvolviendo tres formas principales de proceso: el narrar, el describir y el meditar» («Proceso y orden inminente en Campos de Castilla», en José Ángeles, ed., Estudios sobre Antonio Machado, Barcelona, Ariel, 1977, p. 206).

[16] «Machado», p. 187.

[17] Sobre la relación de Machado con Darío y el Modernismo se ha escrito mucho. Por ejemplo, Aullón de Haro, más que atrás en esta evolución poética, coloca a Machado en una trayectoria paralela al Modernismo. Relaciona la retórica de los modernistas con la primera época romántica (Espronceda, Zorrilla, Arolas), mientras que Machado viene de la segunda época del Romanticismo español (Bécquer, Rosalía, Ferrán), «mucho más introspectiva, serena de gesto, lingüísticamente esencialista y próxima al concepto contemporáneo de poeticidad» (La poesía en el siglo XX (hasta 1939), t. XX de Historia de la literatura hispánica, Madrid, Taurus, 1986, p. 70).

[18] «Machado», p. 187.

[19] J. L. L. Aranguren escribe: «La ecuación poesía-vida en ningún poeta es más verdadera que en Antonio Machado; y nadie ha autentificado más que él la poesía, nadie la ha acercado tanto a la verdadera existencia» («Esperanza y desesperanza en Dios en la experiencia de la vida de Antonio Machado», Cuadernos Hispanoamericanos, septiembre-diciembre 1949, pp. 383 ss.); se trata de un número homenaje dedicado monográficamente al poeta. Octavio Paz hace una matización interesante, a este respecto; acepta la íntima relación en Machado entre vida-obra, pero «la vida no sustenta a la obra. Más bien a la inversa: la vida de Machado [...] se apoya en la obra de Machado» («Antonio Machado», en Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 166).

[20] «Antonio Machado», en La difícil universalidad española, Madrid, Gredos, 1965, p. 259. Dámaso Alonso piensa que la influencia de la filosofía en Machado ha sido, si no esterilizante, sí negativa para el desarrollo de su poesía («Antonio Machado», en Cuatro poetas españoles, Madrid, Gredos, 1962).

[21] Torre, op. cit., p. 257.

[22] «Machado», p. 185.