Macrì, en su ordenación, lo incluye con otros tres provenientes de la misma fuente, bajo el título común de «Apuntes», pues en efecto más parece tratarse de eso; probablemente tanteos para poemas futuros.

Uno de ellos, el primero —están numerados del I al IV— es traslado de otro conjunto que también figura en dicha correspondencia (y uno no puede por menos que preguntarse por el criterio que llevó al editor a aislarlo del grupo del que formaba parte originariamente) bajo el título, también común ya que son siete los apuntes que se acogen a él, de: «Apuntes líricos para una geografía emotiva de España», fechados en Baeza en 1919, y que de acuerdo con la editora-descubridora de la correspondencia, se remitieron para satisfacer «un capricho de su dama que le pide muestras» [3], lo que induce a suponer, de forma un tanto aleatoria, que Antonio Machado prefería rebuscar en sus papeles inéditos o desechados —«virutas de carpintería» los llama en alguna ocasión— que incluir algo que respondiese a poetizaciones más o menos actuales. Esto puede no responder totalmente a «su» verdad, pues bien es cierto que no es, naturalmente, el único caso; ejemplos similares se encuentran en las cartas numeradas como 2 y 32 [4], en las que adjunta poemillas o fragmentos de otros más extensos ya publicados. Pero no conviene tomar por regla general lo que sólo parece responder a actitud muy particular, pues más parece, aun a pesar de las fechas, deberse ese desinterés o desgana, que va aumentando a medida que transcurre el tiempo, a pereza simplemente, remitiendo aquello que encontraba más a mano. Además, si se tienen en cuenta las fechas, la carta en la que se incluye el conjunto correspondiente al título de «Geografía emotiva...» se corresponde con la número 19, escrita entre el 4 y el 7 de agosto de 1930, esto es, cuando las «Canciones a Guiomar» en su primera entrega ya están publicadas en la Revista de Occidente casi un año antes; ¡pero la dama no quería autógrafos, por muy alusivos que pudieran parecerle, y sí poemas inéditos!, algo que nos llevaría a extendernos en aspectos que no son del caso.

Por eso hay que volver a las tales composiciones, sin olvidar esa denominación de «apuntes», que es lo que en realidad son.

La numerada como II dice así:

Porque nadie te mirara, me gustaría que fueras monjita de Santa Clara.

Está en la carta número 6, de fecha 26-27 de enero de 1929 [5], y como la anterior parece recogida de contexto más antiguo, pues muy posiblemente sea un primer apunte del que luego será el poema CX de Campos de Castilla («En tren»), y más concretamente del que va a ser la base del mismo bajo el título de «Soledades» y que le sirvió como original declaración de intenciones al enamorado poeta; éste figura incluido en OPP [6], pero no en la edición crítica y última de Oreste Macrì, donde sin embargo se alude a él en nota-comentario al poema definitivo [7].

Porque más vale no ver fruta madura y dorada que no se puede coger,

si nos atenemos a la frase que lo precede en la carta correspondiente: «A pesar de Homero, el ciego y maravilloso poeta, los poetas necesitamos de los ojos, aunque yo alguna vez reniegue de ellos» [8].

El que realmente nos ocupa y que es motivo del presente trabajo no se encuentra, como los otros, en ninguna de las cartas recopiladas tanto por su último editor como por la propia Pilar de Valderrama en el Apéndice a sus «memorias»; sólo en la edición de Concha Espina que es, por el momento, la única fuente disponible.

Y esto, indudablemente, motiva unas ciertas dudas. Porque vayamos por partes. Un repaso minucioso a esta correspondencia, tras esa primera impresión de asombro dubitativo, confirma el asombro; el poemilla no se encuentra en ningún lugar de la misma; existe, eso sí, una línea en prosa que ciertamente parece enlazar con él: «Te asomas alguna vez a la hora del último sol» [9], por lo que el poemilla, como en el posible caso anterior, bien pudiera ser un trasunto poético de esas líneas transcritas; pero ¿de quién? Ésta es la pregunta.

No hay error en Macrì ni en sus continuadores, al menos hasta la aparición de las «memorias» de Pilar de Valderrama en 1981, ya que hasta ese momento no existía posibilidad de contraste con los originales de las cartas, no quedando más remedio que atenerse a la fragmentación dada a conocer por Concha Espina. Y con una total certeza en la contrastación —como así realmente fue— desde el momento de la cesión, por parte de las herederas de la poetisa, de esta documentación a la Biblioteca Nacional; algo que ha realizado de forma concienzuda el investigador italiano Giancarlo Depretis, dando, en la última edición —y primera en castellano— de su estudio la versión definitiva de dichas cartas [10].

Sin embargo, nadie hasta el momento ha advertido la no existencia del poemilla en cuestión en dicho epistolario; lo que no deja de ser curioso, porque si es así, ¿de dónde procede el mismo?

Se encuentra, como ya se ha dicho, en Concha Espina, formando parte de un fragmento de carta muy manipulado —pero ésa es otra cuestión que aquí no se va a tocar— ya que tanto el párrafo que lo precede como el que lo sigue no guardan el orden lógico de la carta, como puede apreciarse estudiando ambos documentos.

En Concha Espina [11] la transcripción se corresponde con la que se numera como 6 en la ordenación de Depretis [12], reproduciendo tan sólo dos fragmentos de la totalidad, en medio de los que se incluye el poemilla que nos ocupa, pero esos dos fragmentos no obedecen al orden real de la carta —algo que acaba ya de apuntarse, pero sobre lo que es conveniente insistir—, ya que el primero de ambos [13] pertenece a la continuación o segunda parte de la misma, escrita ya en Segovia, mientras que el segundo tras el poemilla, y que sufre cambios en su ordenación, se escribe todavía en Madrid, un sábado noche. Dice éste, para mejor comprensión del galimatías en que se transforma: «Fiel a tu mandato no he vuelto a poner los pies en el parque. ¡Adiós altar de mis oraciones a donde, a mi manera pagana, tanto peregriné! Compadece a tu pobre poeta siempre luchando con la distancia... Es otra imagen adorada por el recuerdo y sólo para el recuerdo: el balcón de la diosa»; pues bien, en Concha Espina la transcripción es como sigue: «Es otra imagen adorada para el recuerdo y sólo para el recuerdo; el balcón de la diosa. Pero fiel a tu mandato, no he vuelto a pasar por allí. ¡Adiós altar de mis oraciones donde a mi manera solitaria [a quien fuese, no debió gustarle lo de pagana prefiriendo el cambio] tanto peregriné. Compadece a tu pobre poeta, siempre luchando con la distancia.» Es fácil apreciar los cambios; punto y coma en lugar de dos puntos, cambio de una palabra, o una coma donde no existe en el original.

Todo esto, ¿para qué? La carta es la que incluye, como aportación poética de Antonio a su amada, el apunte que en párrafo anterior se ha dado como posible antecedente, o borrador inicial, del poema CX. Pero lo que es el poemilla que nos ocupa y preocupa no figura en ésta ni en ninguna otra carta, tanto en la edición de Pilar de Valderrama como en la de G. Depretis, como ya se ha afirmado. ¿De dónde, pues, lo extrae Concha Espina?

Vengamos, ahora, a las «memorias» aparecidas en 1981. En ellas, que componen la primera parte del libro Sí, soy Guiomar [14] y en su página 55, Pilar de Valderrama escribe: «Como me fue imposible seleccionarlas [las cartas], luego advertí que había DESTRUIDO [el subrayado es mío] varias del mayor interés, entre ellas algunas de las Canciones a Guiomar, "Hora del último sol", "Junto al agua fría" y otras, así como el magnífico soneto que Antonio me había enviado dentro de un libro del Dante», añadiendo seguidamente lo que supone una abierta contradicción con lo anterior: «...que se publicó en un diario de provincias», y uno no se explica cómo, si se destruyó en su momento, pudo publicarse años después con atribución tan específica como a la Virgen del Pilar, ya sea en un diario de provincias como ella indica, ya en uno de capital o en revista especializada como Dígame, tan exclusivamente taurina, salvo que existiese otra copia o fuese entregado por mano interesada; algo que no indica en ningún momento y que tenía que conocer por fuerza [15].

Idéntica, o parecida actitud, mantuvo en el documento que con carta de fecha 7 de marzo de 1961, remitió al P. Félix García, en el que le comunica que fue «...quemando con harto dolor de mi corazón las demás [y uno acaba por preguntarse el porqué de ese auto de fe, ya que resultaba indiferente un lote de cartas o la totalidad de la correspondencia, si éstas iban a guardarse en el fondo de un baúl, como así fue, ya que en el caso de un posible registro, como temía, al ser encontradas tanto hubiera importado ese pequeño montón como otro más grande, ahorrándose a la vez el peligro de ser descubierta quemando aquello que ella misma pretendía mantener en secreto. Uno deduce, de todas estas cuestiones, que, como dice Ángel González, sí existió una selección interesada de las mismas] [16] entre las que había algunos versos y cantares siendo uno de los que recuerdo "Hora del último sol. / La damita de mis sueños / se asoma a mi corazón"». Todo esto supone un inequívoco planteamiento de dudas y cuestiones, dado que Pilar de Valderrama nada dice de haber reconstruido ninguna composición que no fuese el soneto aludido; y sí así fuese —y se trata de su propio testimonio— ¿de dónde procede la reconstrucción —si es que realmente se trata de eso y no de una creación personal— del terceto que nos ocupa?

Esto se escribe en febrero de 1961 [17], once años después de la publicación del libro origen de todo este problema, cuya autora, Concha Espina, no sabía a ciencia cierta dónde se estaba metiendo exactamente. Ahora bien, si la carta que contenía el poemilla se encontraba entre las destruidas, como afirma en dos ocasiones al menos la propia Pilar, ¿qué llevó a la poetisa a incluir el poemilla dentro de un texto que no era suyo ciertamente?

Puede argüirse que algo similar ocurrió, de acuerdo siempre con lo que ella dice, con el soneto «Perdón, Madona del Pilar...» y que sobre éste no cabe duda alguna; para empezar se cuenta con los dos estupendos análisis, ya mencionados en nota, de Justina Ruiz de Conde y de José Luis Cano, que de forma suficiente acreditan su paternidad; algo que no existe respecto al poemilla y que por el contrario cuenta con algunas razones de carácter negativo.

La primera de ellas se corresponde con la actitud de la propia Pilar de Valderrama, que con sus constantes rebatimientos, cambios y manipulaciones sin aparente motivo en la correspondencia y su constante justificarse respecto a pérdidas o destrozos en parte de la misma, se hace muy poco acreedora a la credibilidad, con el consiguiente deterioro en lo que respecta a lo que afirma, sea esto lo que sea.

En segundo lugar la inexistencia misma del poemilla en documento que lo acredite de forma suficiente. No basta lo que la propia Pilar afirme, salvo que eso mismo que dice quede fehaciente y concluyentemente demostrado. No existe autógrafo del texto, y la única referencia al mismo carece de respaldo facsimilar. Finalmente, y para concluir, algo que podría ser su origen se encuentra en la prosa epistolar [18], lo que lleva a sospechar una fácil manipulación —otra de tantas— por parte de la poetisa y así pergeñar ese terceto atribuible al poeta, en pro, siempre, de su propia imagen.

No niego, y esto ya por vía de conclusión, que no sea de la mano de Antonio Machado; a su favor hay, qué duda cabe, esa forma sentenciosa a la que tan aficionado es después de Campos de Castilla y que continuó cultivando de forma muy especial en el tiempo que sigue a aquellos años; pero, pienso, no es prueba suficiente y aunque el tono mantenga similitud con el conjunto de los «Proverbios y cantares», ya sean en su primera entrega como en la posterior de Nuevas canciones, esto no basta para aceptar sin más su autoría.

Ahora bien, no pretendo restar obra al quehacer de Antonio Machado, pero pienso que es preciso que ésta tenga tras de sí un respaldo claro e incuestionable, ya sea un autógrafo o edición original que no ofrezca duda alguna; y en este último caso, acompañada de un estudio valorativo como en el caso del soneto citado; de otra forma, por mucho que nos apetezca que sea suyo, es preferible mantenerlo como «probable» o «atribuido» y no aceptar sin más algo no demostrado ni, por el momento, demostrable.

El trabajo puede ir acompañado de una dedicatoria a Jordi Doménech, como futuro editor crítico de la obra poética —total y «casi» definitiva— de Antonio Machado, para que en casos similares —que le saldrán; y más de uno— ande con pies de plomo.

Addenda (de Jordi Doménech)

Como el amigo y sagaz observador Miguel Ángel Baamonde me menciona en su artículo, advirtiéndome que me ande con pies de plomo en una hipotética edición crítica de las poesías de Machado, me va a permitir una breve nota a todo ese embarullado asunto de la misteriosa copla. Es una nota hecha a voleo y sin apenas apoyo documental, pero de todos modos allá va:

1) La copla «Hora del último sol...» aparece por primera vez en el libro de Concha Espina (p. 29), supuestamente transcrita de una carta de Machado a Pilar de Valderrama. Concha Espina cita la composición embutida entre dos fragmentos de carta, carta que no es otra que la 128 [3] de mi edición (Antonio Machado, Prosas dispersas, Madrid, Páginas de Espuma, 2001 = PD), fechada el 26 y 27 enero de 1929 y escrita en dos partes: la primera, en Madrid, el 26 de enero; la segunda en Segovia, el 27. Concha Espina mezcla tres fragmentos de esa carta, alterando el orden, y entre ambos fragmentos embute la copla en cuestión. También altera algunas palabras (que subrayo en cursiva).

Reproduzco a la izquierda la transcripción de Concha Espina (p. 29), y a la derecha la carta de Machado (PD: carta 128 [3], pp. 578 y 580):

En el tren, solo y pensando en mi diosa, y viéndola con su traje azul en su balcón... [3] Hora del último sol. La damita de mis sueños se asoma a mi corazón. Es otra imagen adorada para el recuerdo y sólo para el recuerdo; el balcón de la diosa. [2] Pero fiel a tu mandato, no he vuelto a pasear por allí. ¡Adiós altar de mis oraciones donde a mi manera solitaria tanto peregriné! Compadece a tu pobre poeta, siempre luchando con la distancia... [1]

[Madrid] Fiel a tu mandato no he vuelto a poner los pies en el Parque. ¡Adiós altar de mis oraciones, adonde a mi manera pagana, tanto peregriné! Compadece a tu pobre poeta: siempre luchando con la distancia... [1] Es otra imagen adorada para el recuerdo y sólo para el recuerdo: el balcón de la diosa. [2] [Segovia] En el tren, solo, y pensando en su diosa, y viéndola con su traje azul, en su balcón. [3]

Al margen de esas alteraciones en el orden de los fragmentos y de los cambios en algunas palabras, lo más notable es que la copla no aparece ni en ésa ni en ninguna de las cartas conservadas de Machado a Pilar de Valderrama (Biblioteca Nacional, ms. 22325/69-104). Evidentemente, el problema es doble: 1) si las cartas de Machado fueron destruidas por Pilar de Valderrama (excepto el puñado de cartas conservadas), cómo es posible que en 1950 Concha Espina reproduzca una copla que se supone fue a parar a la hoguera en 1936; 2) de dónde sale, pues, esa copla.

Ya en mi edición (PD: 565 n. 11) digo que todo ello es un misterio apabullante. Transcribo esa nota:

Efectivamente: en el libro de Concha Espina hay un fragmento de carta de Machado, reproducido además en facsímil (que no mera transcripción, como en el caso de la copla), que no aparece ni entre los facsímiles publicados por Valderrama en 1981 ni entre las cartas conservadas (el fragmento, al final de la p. 179 del libro de Concha Espina, dice así: «En fin, dejemos la política, la cual, dicho sea de paso, no ha de apasionarme nunca, ni monárquica ni republicana»).

Una hipótesis plausible a todo ese misterio es que algunas cartas —o fragmentos de ellas—, que Valderrama entregó a Concha Espina para publicar su libro, no volvieran a manos de su propietaria y quedaran en poder de Concha Espina: así se explicaría que en el libro de esta última aparezcan fragmentos que no constan ni en lo publicado por Valderrama en 1981 ni entre la correspondencia conservada.

2) Resuelto a medias —y provisionalmente— el primer misterio, otro problema es la autoría de esa copla: ¿es de Antonio Machado, o de quién es? Ese problema, a falta de constancia documental, es ya más peliagudo, y creo que de difícil —si no imposible— solución.

Sin embargo, la «hora del último sol» aparece en distintos lugares de la correspondencia de Machado a Valderrama:

— «Después de pasar un momento —a la hora del último sol— por el Parque...» (PD: 565, carta 126 [2], 14 enero 1929)
— «... porque, al fin, aunque sin hablarnos, nos veíamos a la hora del último sol...» (PD: 579, carta 128 [3], 26 enero 1929)
— «La hora del último sol es hoy para mí la más triste de todas...» (PD: 583, carta128 [4], 29 enero 1929)
— «Mucho te hablaba en mi carta de mi tristeza a la hora del último sol» (PD: 586, íd.).
— «¿Te asomas alguna vez a la hora del último sol?» (PD: 623, carta 140 [3], 11 mayo 1930)

Claro que todas esas citas no demuestran ninguna autoría. ¿Qué habrá que hacer, pues, en una futura edición de las poesías de Machado? Pues ya se verá. Pero desde luego habrá que estudiar con lupa todo ese asunto (o, como dice oportunamente Miguel Ángel Baamonde, andarse con pies de plomo).

La manipulación de las cartas de Machado por Pilar de Valderrama —y también por Concha Espina— es algo obvio, y ya fue señalada por Depretis y por Barjau en un artículo muy divertido («Pilar de Valdarrama (Guiomar) entre lo apócrifo y lo auténtico», Libros, n.º 20, septiembre 1983, pp. 12-15). En mi edición de las cartas de Machado a Valderrama (PD: 560 ss.) apenas me detuve en ello, entre otras razones para no dar más importancia al lamentable affaire, aparte que un análisis mínimamente detenido de todas esas embarulladas manipulaciones llevaría un espacio desmesurado.

3) Por último, y para que no se me diga otra vez que «paso por encima de Macrì» (como dijo un catedrático demasiado avisado y un rato pedante en una crítica a mi edición), faltaría ahora explicar por qué Macrì en su edición de las poesías de Machado publica esa copla en una serie numerada de cuatro bajo el título «Apuntes» (S. XXXVI). Pero el lío de las «Poesías sueltas» de Macrì es tan monumental, que desisto de tomarme esa molestia, que en ese caso sería ya tortura. Ya es mucho editar a Machado, que encima uno tenga que editar también a los editores de Machado. Eso es impensable, señor X.

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Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado
www.abelmartin.com